Le spectre des lucioles

2012
Elle agrippa deux boîtiers enrobés de chatterton et vint s’asseoir sur le bord du lit, près de moi : « Ce sont mes appareils, c’est avec ça que je réalise mes clichés, m’annonça-t-elle d’un air candide ».
Extrait de la première rencontre avec l’artiste

Lieux d’un souvenir égaré

Texte de Mirna Boyadjian

Avec Le spectre des lucioles, titre inspiré de La Disparition des lucioles (1982) de Denis Roche, Janie Julien-Fort propose, par le truchement de l’expérience du photographique, une réflexion sur les différents modes d’apparition de l’image. Confectionnant de véritables dispositifs optiques, soit des appareils à sténopé[i], pour créer ses photographies, l’artiste réactualise les fondements mêmes de la création photographique. Or, le recours à cette procédure archaïque lui permet d’explorer la matière photosensible, de saisir la fragilité de la surface soumise aux aléas de l’instant, en laissant affleurer les traces de rencontres inédites : les mouchetures produites par une nuée de poussières se posant sur la pellicule ou le voile laissé par des éclats de lumière. Autant d’événements qui peuplent les images en leur conférant à la fois un aspect antique, lequel pointe une matérialité précaire et un caractère énigmatique de par les effets de flou, d’effacement ou de distorsion.

L’image menacée  

Au premier abord, ce qui nous saisit dans l’oeuvre relève moins de la figure représentée que du traitement esthétique de celle-ci et de la mise en espace. Il y a chez l’artiste un souci du faire, se traduisant notamment par la conception du procédé, le tirage des épreuves et la réalisation de retouches. Outre de montrer l’importance accordée aux conditions de possibilité de l’image, voire à l’avènement du visuel, ceci dénote une sensibilité de l’artiste à l’égard de l’objet photographique, qu’elle ne cesse d’ailleurs d’accumuler au fil des ans. Paradoxalement, cette mise en valeur des propriétés matérielles exaltée par le format unique de chaque épreuve se manifeste sous l’effet des marques qui en appellent à une décomposition de la matière. Par exemple, Alzina (Arbre) s’embrase et exhibe des craquelures : la photo semble érodée par le temps. Mais, l’altération du matériau en éveille conséquemment la présence. Tel que l’écrit André Habib à propos du film : « il semble que, ici, la matière est une mémoire lourde d’histoire, qui se révèle avec d’autant plus d’éclat qu’elle se désagrège, se décompose, qu’elle devient visible en disparaissant »[ii].   Dès lors, on entrevoit la perte de l’image photographique pourtant destinée à résister au temps et à entretenir le rêve des souvenirs retrouvés. Madone présente un portrait de femme qui paraît s’effacer, si bien que les traits de son visage restent imperceptibles en raison d’un flou extrême. Cependant, cette manifestation tend aussi à entourer le corps d’un nimbe, évoquant le mouvement et surtout, une présence spectrale. Tandis que les traces annoncent une possible disparition de l’objet, elles inspirent, notamment par le filé — « cette figure proprement photographique (due au déplacement de l’objet et/ou de l’appareil pendant la pose) qui est canoniquement la traduction du mouvement dans une image fixe »[iii] — une apparition, certes fugitive, passagère, elle aussi vouée à s’envoler, mais une image que l’on souhaiterait imperméable à l’oubli. Enfin, l’oeuvre s’émaille de contrastes et accueille une tension entre apparition et disparition, laquelle défie la fixité de l’image photographique en maintenant le regardeur dans un état de rêverie.

Les échos d’un lointain murmure  

Visages floutés, formes abstraites, lieux désertés et paysages agrestes se côtoient selon un mode d’agencement qui invite le spectateur au parachèvement des réminiscences d’une histoire inconnue. Loin du parcours linéaire privilégié par nombre de photographes, l’artiste trace un itinéraire au rythme irrégulier — les photos sont apposées sur le mur au gré de l’imagination et de la gamme chromatique — qui interpelle le regard autant que le corps du promeneur. En ce sens, la photographe fait partie de cette nouvelle génération d’artistes qui émergent durant les années 90, préconisant une démarche dont l’objectif ne réside plus tant en la création d’une forme achevée « devant lequel le spectateur est convié à se tenir et à observer […], mais à proposer des dispositifs, à offrir des opportunités dont le public peut s’emparer pour que quelque chose advienne, non pas une chose, mais une relation en constant devenir »[iv]. Ainsi s’instaure une relation intime, presque secrète, symptomatique sans doute du sentiment de se trouver au milieu d’images évoquant des visions générées par l’esprit en acte de remémoration, des bribes de souvenirs qui ne nous appartiennent pas.   En l’occurrence, l’allure fantomatique des photographies concourt à éveiller l’image du souvenir, le ce qui n’est plus, demandant au spectateur de ré-imaginer l’histoire. Si d’ordinaire « la photographie met aux prises avec ce qui a été, tout en effaçant la médiation, l’épaisseur du temps »[v], ici, l’oeuvre place précisément le spectateur devant le temps imaginé, celui d’un passé antérieur dont il lui revient d’explorer les replis. Envisagée de cette façon, l’image peut être comprise selon la conception de Lucrèce : telle une « “membrane” […], une seconde peau extrêmement fine, qui se détach[e] des corps pour voltiger dans tous les sens. Cette peau touche d’abord physiquement l’œil qui la voit, pour vivre par la suite dans la mémoire qui est rattachée à cet œil. Cette persistance du simulacre dans la mémoire avive encore plus l’imaginaire, car elle laisse aisément présager qu’il peut survivre au corps duquel il s’est détaché »[vi]. Et si toute la production artistique de Janie Julien-Fort reposait sur l’exploration des lieux où, à l’improviste, cette membrane venait se déposer le temps d’un regard.    

La poésie de l’acte photographique  

À l’inverse du « style documentaire », selon la formule de Walker Evans, la démarche de Janie Julien-Fort reflète une approche expérimentale de la photographie, plus près du néo-pictorialisme, qui promeut « la matière, contre la minceur intrinsèque des épreuves, l’opacité et l’ombre contre la transparence et la neutralité des formes; l’expression, contre l’absence ou le retrait du photographe; la fiction et la construction, contre le plat réalisme »[vii].   Au-delà ces inclinaisons, la pratique de l’artiste cherche à bouleverser nos repères quant au rapport de l’image photographique à la réalité par la mise en scène d’un monde qui relève de l’imaginaire, à savoir d’une réalité intangible. En plus des interrogations relatives au temps, à l’espace et à la mémoire, son travail sonde le potentiel poétique du geste, de la « capture » et de la possible révélation de l’image. Vivre l’expérience des oeuvres de la créatrice nous amène à prendre conscience de la sensualité de l’image et de « l’étendue de son auréole imaginaire »[viii].

[i] « L’appareil à sténopé est le plus simple des appareils photographiques. Il s’agit d’une boîte étanche à la lumière avec un sténopé (trou d’épingle) sur une paroi. La lumière entre dans la boîte par le trou et projette une image inversée verticalement et horizontalement sur un film ou papier photographique placé à l’intérieur de la boîte, devant la paroi opposée ». http://cybermuse.gallery.ca/cybermuse/teachers/plans/gloss_f.jsp?lessonid=183.
[ii] André Habib, L’attrait de la ruine, Liège, Éditions Yellow Now, 2011, p.82.
[iii] Jean-Michel Sarlet, La disparition, Liège, Centre culturel « Les Chiroux », VU, Yellow Now, 2002, p.16.
[iv] André Rouillé, La photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, p. 471.
[v] Laurent Lavaud, L’image, Paris, Flammarion, 1999, p. 43-44.
[vi] Sylvano Santini, « La disparition comme mode d’apparition », Revue Spirale, no. 226, 2009, p.4.
[vii] André Rouillé, ibid., p. 379.
[viii] Gaston Bachelard cité par François Soulages dans Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, p.179.
BOYADJIAN, MIRNA. (2012).Lieux d’un souvenir égaré. Texte du dépliant d’exposition. Montréal: FSSB.
 
À lire également: Au hasard de l’image, Marie-Ève Charron, Le devoir, 8 décembre 2012    
 
Remerciements: Fonds québecois de recherche société et culture (FQRSC), L’école des arts visuels et médiatiques de l’UQAM, La fondation Sylvie et Simon Blais, Jean-Guy Longpré et Sylvie Readman.